La Antena, Esteban Sapir, 2007
Une grande partie de l’histoire du cinéma est une histoire d’empire des sens où se côtoient, depuis les premiers balbutiements aux tentatives contemporaines une conquête renouvelée et une sollicitation aiguë des sensations du spectateur. Si la vue et l’ouïe restent les sens les plus monopolisés par le film et par le dispositif cinématographique, l’ingéniosité artistique de nombreux réalisateurs a permis un élargissement problématique de l’emploi et de la sollicitation des sens intrinsèques à la posture spectatoriale. Il y a, assurément, une distance fondamentale entre la pratique qui consiste à voir un film et les jeux de sensations que peuvent produire les diverses matières filmiques. Si l’image cinématographique est par nature visible – par la simple implication du processus de projection – et se joue également de cette visibilité, une autre dimension est constituée par les multiples apports externes et internes à l’image qui permettent d’interroger les sens et leur place essentielle dans nos pratiques intermédiales. Une image cinématographique peut monopoliser, par sa simple performance visuelle, nos cinq sens – on parle, par exemple, de dimension haptique de l’image lorsqu’il s’agit du toucher. Si un plan floral n’amènera pas véritablement une odeur chez le spectateur, il peut suffire à la susciter ; de la même manière qu’un banquet filmé peut amener un éveil gustatif. Dans tous les cas, cette dimension reste conditionnée par la forme filmique elle-même : par les différents éléments qui composent l’image : cadrage, mouvement, couleur, luminosité etc. Reste que l’image cinématographique est porteuse de cette mise en inquiétude sensorielle en ce sens qu’elle est à la fois activation de nos sens propres – et plus particulièrement la vue et l’ouïe – mais aussi suscitation. Cette mise en inquiétude, contenue dans cet équilibre entre la pratique effective et son évocation par l’image est, en somme, ce qui caractérise une grande partie de nos pratiques intermédiales aujourd’hui.
Affiche du film - 2007
Rares sont les films qui se proposent – à l’instar d’une certaine lecture de la fameuse tapisserie de Cluny, La Dame à la Licorne (qui date de la fin du quinzième siècle) – d’interroger frontalement ce jeu entre les sens. Le film du réalisateur argentin Esteban Sapir, La Antena (intitulé également Télépolis en référence au film de Fritz Lang, Métropolis – 1927), réalisé en 2007 et passé presque inaperçu est une réalisation hybride et surprenante, mêlant animation et images réelles illustrant parfaitement cette mise en inquiétude sensorielle. Je me propose ici, à travers quelques axes – qui ne sauraient toucher exhaustivement l’ampleur problématique contenue dans le film – d’éclairer quelque peu la réflexion sur les médias et leurs enjeux, prégnante dans les intentions du réalisateur. Le film déploie un scénario relativement simple : dans une ville imaginaire, hors temps, les habitants sont privés de leur voix – de la parole. S’exprimant par la seule visibilité des mots – axe problématique majeur ici – les habitants n’ont que pour seule distraction la télévision, manipulée par un organe que l’on devine totalitaire. Mr. TV, personnage charismatique et véritable dictateur, décide d’étendre son pouvoir en supprimant les mots aux habitants. C’est sans compter l’existence, à l’intérieur de la ville, d’un petit garçon et de sa mère, encore pourvus d’une « voix ». Ces personnages, aidés par la pugnacité d’une jeune fille et des ses parents, vont pouvoir remettre en question cette hégémonie et les desseins impérieux de Mr. TV. Sous des atours de film pour enfants – par son esthétique et sa tonalité – La Antena invoque un panel surprenant de prouesses formelles et d’engagements cinématographique et politique qui amènent à penser que ce film permet une analyse privilégiée et enrichissante. On se propose d’analyser successivement l’ossature scénaristique propre à faire émerger une certaine pensée sur l’intermédialité contemporaine pour ensuite s’intéresser plus précisément à la forme du film : sa dimension citationnelle d’une part et sa parenté troublante avec la sémiologie bédéistique d’autre part. En effet, ce point nous intéressera tout particulièrement parce qu’il semble qu’il soit le plus fécond et le plus étonnant. L’apport de la bande dessinée et de son langage ainsi que le dialogue qui est tissé entre ces deux médias – le cinéma et la bande dessinée – dans La Antena est pour le moins intriguant, si ce n’est quasi-unique dans l’histoire du cinéma.
Les deux dimensions scénaristiques
Photogramme La Antena. Carton d'exposition
La Antena propose un scénario relativement simple. Au-delà des différents « événements » qui composent la trame scénaristique, c’est tout l’univers déployé par Esteban Sapir qui semble offrir une réflexion sur la pratique et la confrontation aux médias – tout en mettant en place un dialogue entre les temps. Si l’action du film se déroule dans une ville fantasmée, il permet une réflexion plus large sur la société culturelle contemporaine. Dès les premières minutes du film, un carton vient placer le spectateur dans une temporalité et une spatialité sans repères ni corrélations avec l’histoire réelle : « Ville sans voix – An XX ». La ville se retrouve caractérisée par cette absence du sens de la parole, elle n’est en aucun cas placée, cartographiée – elle à la fois partout et nulle part, véritable ville sans lieu, une utopie en image. Cet indice temporel, qui rappelle aisément les différents marqueurs temporels propres à la littérature fantastique ou de science fiction, nous dit peu de chose sur l’historicité de l’époque et sur la teneur historique du film. Derrière cet élément d’exposition, permettant la simple situation de l’intrigue du film, on peut percevoir aisément la relation formelle et scripturale avec notre propre XXe siècle. Cependant, ce carton d’exposition, qui s’inscrit à la suite d’un plan nous montrant un livre ouvert, vient évidemment placer l’histoire relatée dans une dimension apologétique, qui s’apparente au conte ou à la fable. Cet aspect est largement assumé et mis en avant par la tonalité du film et il n’est pas abusif de voir – et de lire – la trame scénaristique de La Antena comme une allégorie imagée de l’essor et de la diffusion des différents médias dans la société – si la ville vient incarner cette dimension « sociétale », si ce n’est historiciste – au cours du XXe siècle. Placé ainsi dans ce non-lieu et ce non-temps tout en assumant pleinement cette historicité propre au film – réalisé en 2007 – on peut aisément voir dans le scénario de La Antena des velléités de conte presque apocryphe et totalisant d’un XXe siècle ayant connu un dépassement intermédial sans précédent dans l’Histoire. Esteban Sapir amorce cette fable comme une illustration – et le mot est fondamental – des résultantes et des enjeux de cette transformation intermediale, irréversible, qui se positionne dans un continuum historique. L’An XX de la « ville sans voix » pourrait tout autant se donner à voir comme le précédent d’une histoire en cours – en An XXI, autrement dit le XXIe siècle – et être tout aussi enchanteur et peu rassurant qu’un « Il était une fois » dans une histoire au long cours. Cette concordance implicite entre les temps – entre deux périodes historiques réelles, une révolue et l’autre en cours ; diluées dans un hors-temps apologétique – caractérise l’armature générale et intentionnelle de la réalisation d’Esteban Sapir. Il déclare, par ailleurs :
“Nous vivons dans un monde purement audiovisuel où les images sont utilisées pour capter notre intérêt. Ce phénomène se manifeste particulièrement à la télévision et sur Internet : les images sont utilisées massivement comme des armes d’invasion de notre pensée. Elles en deviennent des outils très dangereux dont se servent conjointement la politique et la presse pour “téléguider” l’opinion publique. En pleine démocratie, nous sommes victimes d’une corruption démesurée visible au quotidien à la télévision. L’extrême complexité de cette corruption a pour finalité le désintérêt de la population à l’égard de la politique : on assiste à l’élimination systématique des idées politiques de la population. Telepolis traite ce thème de manière plus simple sur le mode de la fable enfantine. Dans le film, la télévision (conjointement avec Internet) génère notre unique “aliment” de consommation et d’information, qui pénètre à travers nos yeux et qui systématiquement provoque désir de consommation, passivité et hypnose[i]“
L’aspect revendicatif qui émane de ces quelques lignes se retrouve naturellement dans le film et dans la trame scénaristique. Mr. TV, agissant comme un dictateur, décide de supprimer le dernier moyen d’expression des habitants – les mots – et d’utiliser cette « matière » (voir infra) pour produire une quantité astronomique de nourriture télévisuelle. Les médias sont certes pris ici, par Esteban Sapir, dans leur dimension destructurante et destructrice des relations humaines et sociales – ainsi que l’engagement politique individuel – mais il n’en demeure pas moins que le réalisateur, par cet aspect revendicatif, tisse au sein du scénario une mise en relation des médias qui est symptomatique et représentative du télescopage entre les médias initié au cours du XXe siècle. Ainsi, si la télévision est un des éléments majeurs du scénario, on voit apparaître une sorte de synthèse des objets médiatiques dans le film. La machine à écrire comme premier diffuseur de l’écrit a une place de choix dès les premières secondes du film. Mais on remarque également la place prise par les écrans, la radio, des formes hybrides s’apparentant à l’informatique, le livre (au début du film) etc. Cette synthèse, si elle est présente dans le scénario-fable pour dénoncer une société « purement audiovisuelle » n’en demeure pas moins un moyen intéressant pour incarner – dans un même scénario – une réalité historique : l’intermédialité comme paysage commun.
Il faudrait également s’attarder sur le contenu scénaristique et notamment sur la dimension politique incarnée par les différents personnages. La Antena tisse par le biais de personnages emblématiques une réflexion sur notre rapport contemporain aux médias, mais aussi sur notre pratique sensorielle vis-à-vis de ces dits médias. Le petit garçon, personnage central, est privé de ses yeux : il est à la fois aveugle et physiquement marqué par l’absence totale de regard. Sa mère est le personnage dit de « La Voix », sans visage apparent, elle se caractérise uniquement par sa parole. Enfin, les deux autres personnages principaux, Ana et son père, son privés de paroles – comme tous les habitants de la ville. La dimension politique du film se place au niveau des interrelations qui nouent les personnages entre eux et leurs interdépendances communes.
Le petit garçon "sans regard" et sa mère "la Voix"
Dans leur acception symbolique, Ana et le petit garçon incarnent le danger d’une perte du sensible face à l’intermédialité – on reste évidemment ici dans le discours propre au réalisateur. En quelque sorte, Esteban Sapir met en avant l’absence de suscitation des sens et la perte de leurs usages dès lors que les médias prennent le dessus sur la pensée politique et individuelle – rappelons que le réalisateur place sa fable dans un état totalitaire ; ce qui induit l’instrumentalisation totale des médias et de leurs interrelations. Cette position scénaristique fait écho aux craintes décrites par Rudolf Arnheim en 1936 dans son ouvrage sur la radio et la télévision :
« Plus les moyens au service de notre expérience se perfectionnent, plus se renforce cette dangereuse illusion selon laquelle voir c’est connaître. Est-ce que par le passé l’impossibilité de transporter l’expérience sensible, donc de la transmettre directement à autrui, et la nécessité qui en résultait de communiquer, de formuler les choses, ne constituait pas le principal moyen d’éducation de l’esprit humain ? Celui qui veut décrire doit tirer le général du particulier, forger des concepts, comparer : il doit penser. Mais là où il n’est besoin que de montrer du doigt, la bouche se tait, la main qui écrivait ou dessinait suspend son geste et l’esprit s’étiole [ii]»
Au regard de cet éclairage d’Arnheim, il paraît clair que cette « ville sans voix » où se déroule l’action est une allégorie topique d’une société qui se retrouverait envahie par des moyens médiatiques contrôlés et totalisants et où les habitants – sans voix, « la bouche se tait » écrit Arnheim – à force de voir ne pensent plus suffisamment. C’est pourquoi, en quelque sorte, le personnage du petit garçon – le seul à ne pouvoir voir, dépourvu du sens de la vue ; et donc par là même le seul capable encore d’imaginer, par sa pensée – se retrouve être l’unique salut possible de ce petit apologue. En étant la « seconde voix » – la première étant détenue par sa mère, contrôlée par le pouvoir – il incarne à lui seul l’issue symbolique et politique du film. Issue, rappelons-le, intégrée dans une réflexion plus généralement historiciste. Cette « seconde voix », c’est bien la voix qui détonne, celle qui, tel un parti clandestin, est la seule à pouvoir contrer l’unique voix entendue et diffusée. C’est pourquoi à la fin du film nous retrouvons nos personnages essayant de diffuser la voix du petit garçon par le biais d’une station de radio abandonnée. Dans cette dernière séquence du scénario, Esteban Sapir vient monopoliser toute l’ampleur politique de son écriture. La voix du petit garçon est évidemment celle du contre pouvoir, mais c’est aussi celle qui symbolise la pureté de l’imagination et de la pensée vis-à-vis du tout visible. D’une certaine manière, par ce personnage aveugle, Esteban Sapir invite le spectateur à un « éloge de la cécité[iii] » pour reprendre à nouveau Rudolf Arnheim, mais une cécité contrôlée, pensée. Ne pas tout voir pour mieux entendre et pour mieux s’exprimer. Voir, mais de manière pensée et entendue : saisir, en somme, la complexité sensitive qu’implique notre pratique intermédiale aujourd’hui pour ne pas rester « sans voix », sans expression politique. En effet, si nos personnages tentent de rediffuser la voix du petit garçon il convient de noter également l’importance symbolique de la repossession des lieux – qui donnent son titre au film – La Antena, la station de radio. En réinvestissant ce lieu comme ils réinvestissent le premier média véritablement de masse, les personnages réinvestissent également un espace d’expression absolu où la voix est moins sonore que purement citoyenne – la voix dans l’urne. On retrouve ici, en filigrane, le beau roman d’Ismail Kadaré, Novembre d’une capitale[iv], récit de la libération de Tirana par les partisans en novembre 1944 qui met en scène des combattants en lutte pour reprendre la station de radio de la ville – comme une manière de reconquérir le sens politique le plus fondamental : la voix du peuple.
Efficience citationnelle et appropriation
Si le scénario met en place un dialogue temporel et politique, la forme du film, complexe, est extrêmement intéressante et repose sur un ensemble citationnel fort. Esteban Sapir revendique aisément ses références et son rapport quasi révérencieux vis-à-vis d’auteurs du muet. Il déclare en effet à ce sujet :
« Selon moi, l’avant-garde du Cinéma Muet possédait la vertu de créer avec les images une sorte de texte formel purement cinématographique. C’est peut-être la raison pour laquelle on pensait le Cinéma d’une autre manière à cette époque. Il n’y avait pas de modèle de film à suivre et dans ce système de recherche, on devait s’efforcer de créer un authentique et puissant langage d’idées.
Finalement, le Cinéma s’est transformé en tout autre chose. Mon intention dans Telepolis (La Antena) fut d’évoquer les grands maîtres et poètes de l’image comme Fritz Lang, Murnau, Eisenstein, Méliès, René Clair, Bunuel,…en les réinterprétant avec un sujet contemporain [v]»
Le film, en noir et blanc, réutilise abondamment des éléments visuels ou des cadrages qui sont directement référencés par le spectateur et qui parsèment ainsi la tonalité visuelle du film. On repère volontiers les références au Métropolis de Fritz Lang (1927), au Voyage dans la lune de Georges Méliès (1902) ou encore aux grands auteurs de l’expressionisme allemand comme Robert Wiene et son Cabinet du docteur Caligari (1920).
À gauche : deux photogrammes de La Antena d'Esteban Sapir. En haut à droite, Le Voyage dans la lune de Georges Méliès. En bas à droite, Métropolis de Fritz Lang
Au-delà de cette tonalité visuelle qui est de l’ordre du parti pris et de son caractère révérencieux, ce réemploi massif d’un imaginaire propre au muet et à ses grands auteurs produit deux grands mouvements réflexifs. Le premier permet au réalisateur un discours, en toile de fond, sur la pratique intermediale contemporaine relative à l’appropriation visuelle. En effet, au-delà des « clins d’œil » citationnels caractéristiques de la pratique cinématographique, le réalisateur invite à nouveau le spectateur à s’interroger sur la place et les relations entre les différents médias dans la société contemporaine. C’est en cela, à mon sens, qu’il prend une certaine distance vis-à-vis de sa démarche revendicative et dénonciatrice. En semant ainsi au gré du récit de telles références visuelles – communes et partagées par tous – il n’arrête pas son discours au simple mimétisme ; il intègre, une fois encore, le regard du spectateur dans sa démarche. Si ces différents éléments sont destinés à susciter l’approbation citationnelle, ils sont également destinés à démontrer l’existence d’un langage commun – le film, disons-le simplement, est également une large réflexion sur le langage – passant par l’image et par l’existence de références culturelles partagées. On retrouve ici un des pans fondamentaux développés par André Gunthert[vi] sur la culture du partage et de l’appropriation. Ainsi, on peut voir dans cette surenchère citationnelle, une manière de mettre en avant une expression commune passant par ce mouvement allant de la culture commune partagée à l’appropriation artistique. Cette entrée de lecture – qui ne serait pas forcément partagée par le réalisateur – permet du moins de voir en La Antena un double discours sur la place et la pratique de l’intermédialité dans la société contemporaine. À la fois danger et illusion mais aussi moyen de communication unique et extrêmement performatif. Le langage citationnelle ici déployé permet au réalisateur de mettre en perspective l’histoire du cinéma mais aussi de réutiliser un certain nombre d’éléments visuels qui viennent servir son discours : ils sont, par le biais de leur appropriation, un moyen de communication culturel extrêmement efficient. Ce qui nous amène au deuxième mouvement réflexif : celui du tissage temporel au sein même de l’histoire du cinéma. Si toute référence est un moyen de monopoliser un auteur ou sa production artistique pour tresser son propre discours, elle résulte le plus souvent d’un repositionnement d’un certain passé dans le contemporain. Ainsi, la démarche citationnelle est une réappropriation temporelle évidente. Ré-invoquer massivement cet imaginaire commun de la période du muet ou du cinéma des premiers temps est une manière intéressante de construire un pont entre les temps et d’imager, en quelque sorte, la réflexion sur l’intermédialité. Esteban Sapir, par ces différentes réappropriations, invite le spectateur à évaluer toute la puissance discursive du cinéma lui-même au fil du temps. En invoquant cet hommage au cinéma muet et en le rendant efficient par le noir et blanc et par ces multiples références, le réalisateur démontre cette évolution du langage visuel et culturel. En replaçant un « film muet » dans le contemporain – agrémenté de toute cette ampleur réflexive sur les médias – Esteban Sapir prouve cette culture de l’hybridation des genres et des médias entre eux.
Photogramme La Antena. Les mains du vieil homme tenant son dialogue.
Une hybridation expressive
« On nous a pris la parole, mais il nous reste les mots » déclare le vieil homme dans le film avant de laisser son fils, père d’Ana, réinvestir la station de radio abandonnée. Cette réplique cristallise à elle seule toute la virtuosité scénaristique, visuelle et formelle de La Antena. Rares sont les films qui ont à ce point tenté d’investir l’écrit à l’image et ont à un tel niveau cherché à s’approprier les tenants et les aboutissants propres à « l’écriture figurale[vii] » des films muets. L’idée formelle d’Esteban Sapir est audacieuse : figurer, à l’image, les répliques prononcées par les personnages. Les habitants de la ville, dépourvus de voix, sont bel et bien « muets » à l’image : la quasi totalité du film est à proprement parler un film muet. Mais au lieu de faire intervenir des intertitres, ce « corps étrangers dans la matière du film[viii] » comme l’écrit Philippe Dubois, le réalisateur a décidé de faire apparaître, à l’image, dans le corps visuel du film, les dialogues. Autrement dit, tous les dialogues sont écrits et apparaissent comme tels, non pas sur un carton mais bien à l’image. C’est pourquoi, cette réplique du vieil homme symbolise parfaitement la tonalité formelle esquissée par Esteban Sapir. C’est cette tentative visuelle et cinématographique qui va nous intéresser ici.
Photogrammes La Antena. Différentes dialogues "visuels"
Si La Antena, comme nous l’avons vu, est une possible mise en image de l’intermédialité, cet aspect formel vient renforcer cette volonté propre au réalisateur de tisser des relations entre les différents médias. Les relations formelles entre la bande dessinée et le cinéma restent aujourd’hui peu explorées[ix] et méritent davantage d’attention comme nous y invite le film d’Esteban Sapir. La question est moins de chercher et de voir des éléments propre à la bande dessinée dans l’image cinématographique que d’essayer de comprendre et de mettre en avant le « dialogue intermédial » comme l’écrit Alain Boillat qui produit une autre forme visuelle, hybride, à la limite d’un autre langage visuel. Esteban Sapir semble avoir pris soin de travailler et d’interroger cette hybridation entre le langage de la bande dessinée et celui du cinéma. Comme nous invite à le faire Alain Boillat, il semble important de comprendre et d’analyser « le mode de manifestation du langage verbal [x]» au sein d’un film ou d’une bande dessinée. La forme usitée par Esteban Sapir semble bien ouvrir un autre champ analytique. Car, en effet, il ne s’agit pas d’une utilisation de différents codes sémiotiques propres à la bande dessinée dans l’image cinématographique – comme on a pu le voir dans de rares films[xi], voir la petite sélection ci-dessous – mais il s’agit bien d’une appropriation complémentaire et hybride entre deux langages. Deux éléments retiendront notre attention ici : l’utilisation et l’appropriation du phylactère et ce qu’on appellera la matérialité textuelle.
De gauche à droite et de haut en bas : The Unholy Three de Tod Browning, 1925; I Want to Go Home d'Alain Resnais, 1988 ; Alice's Balloon Race de Walt Disney, 1926 et Who Wants to Kill Jessie de Vaclav Vorlicek, 1996 ;
La question du phylactère – de la bulle –, en bande dessinée, est complexe et reste encore aujourd’hui en débat sur son origine et sur ses différentes utilisations par les bédéistes. Dans son acception simple et générique, le phylactère est un espace, clos ou non, dans lequel sont inscrits les mots prononcés par un personnage ou un objet quelconque. Le phylactère est, par définition, lié à son émetteur d’origine – le plus souvent, en bande dessinée, par un tracé permettant l’identification du locuteur. À proprement parler, on ne peut, dans le film d’Esteban Sapir, évoquer la présence de phylactère – au sens strictement bédéistique. Pourtant, la complexité formelle permet d’esquisser un dialogue entre les deux médias et permet une sorte d’hybridation du phylactère, et cela pour deux raisons. Tout d’abord, les dialogues, visibles à l’image, existent par leur visibilité propre : ils existent en tant que « mots visibles ». Dépourvus du sens de la parole, les personnages s’expriment par les mots : or, pour s’exprimer ainsi, l’idée captivante d’Esteban Sapir est de jouer sur la visibilité des mots eux-mêmes. Autrement dit, pour que les personnages se comprennent entre eux, au sein de l’intrigue, ils se doivent de lire, à l’instar du spectateur ou du lecteur, les dialogues qui s’affichent aux côtés des personnages. La visibilité du texte – pour les protagonistes et pour le spectateur – est une parfaite illustration de cette hybridation formelle entre le langage de la bande dessinée et celui du cinéma. Ce qui vient définir, avant tout, le phylactère pour Thierry Groensteen, c’est ce qu’il aime appeler l’ « effet de dissimulation[xii] » que produit la présence du phylactère dans une case. L’ « effet de dissimulation » est cette sensation que produit la bulle dans la case : comme si elle « cachait » toujours une part de l’image originelle. Ainsi, une part fondamentale de la définition du phylactère réside dans cette visibilité évidente, dans cette présence des mots à l’image – les mots et l’images, en un sens, ne font qu’un. Cette visibilité est clairement mise en scène par Esteban Sapir par le biais du personnage du petit garçon aveugle. Ce personnage est obligé de toucher les lèvres des locuteurs pour comprendre – « entendre » – ce qu’ils disent.
Photogrammes La Antena. Le petit garçon "sans regard" lit un livre de braille en haut. En bas, il touche les lèvres de Ana pour pouvoir lire le dialogue
De la même manière, pour signifier une « messe basse », Esteban Sapir cache visuellement le texte par le biais du col de manteau d’un des personnages. Sans le sens de la vue, au sein du film, il est impossible d’ « entendre » les personnages. C’est bien la visibilité du texte qui produit son existence et sa compréhension – comme en bande dessinée. Par cette visibilité essentielle – contenue dans le scénario et visuellement dans le film – on peut parler d’une certaine appropriation intermédiale du phylactère par le réalisateur.
Photogramme La Antena. Messe basse : la non visibilité des mots
Deuxièmement, on retrouve un trait « formel » propre au dessin commun du phylactère. En effet, si la bulle est cet espace clos dans lequel apparaît du texte, elle est aussi, nous l’avons dit, un moyen d’identification du personnage. Dans La Antena, Esteban Sapir s’est saisi de cette définition relevant du rapport empirique à l’image bédéistique pour la transposer – se l’approprier – au cinéma. Ainsi, on relève deux types de « bulles » – on comprendra donc qu’Esteban Sapir innove et propose une véritable forme intermédiale –, la première permettant les dialogues simples et une autre concernant la remémoration ou la pensée (l’équivalent d’une bulle « en nuage » en bande dessinée). A chaque fois qu’un personnage « prend la parole », un effet d’iris apparaît à l’image, ayant pour conséquence de ceindre le locuteur, à l’instar du procès identificatoire relatif au phylactère de bande dessinée (voir sélection des dialogues ci-dessus). De la même manière, une « bulle » de pensée ou de rémémoration apparaît lorsque Mr. TV imagine son fils ou lorsque le père d’Ana raconte son aventure. Ces deux formes, proprement hybrides et uniques, sont bel et bien des exemples d’appropriation sémiologique d’un dialogue intermédial entre la bande dessinée et le cinéma.
Photogrammes La Antena. "Phylactères" de remémoration et de pensée
Mais cette appropriation est encore plus complexe et mérite, enfin, un dernier trait d’analyse. Il s’agit de ce qu’on pourrait appeler, avec Phillipe Dubois, l’« écriture figurale », il définit cette notion comme « une forme d’écriture, faite de mots, de phrases, de lettres, de syntaxe, de sens, mais aussi, et simultanément, une forme de visualité, qui n’est pas à proprement parler une image mais une Figure, au sens multiple du mot [xiii]». Les différents dialogues, visibles à l’image, sont en effet à véritablement « figuraux » – comme souvent en bande dessinée. On pense notamment à la lettre « x » qui revient souvent comme étant un moyen visuel de signifier la suppression ou l’absence dans le film. Lorsque le père d’Ana présente son ex-femme il est écrit : « C’est mon eX-femme » et le « X », en majuscule, vient s’afficher au niveau du visage de la femme, comme un moyen figural pour signifier la suppression de cette personne dans la vie du père d’Ana. On notera également la conjonction visuelle entre le rond de fumée émit par Mr. TV qui devient la lettre « o » dans son dialogue.
Photogrammes La Antena. Écriture figurale.
Mais les mots sont aussi, et surtout, matière. C’est en cela qu’Esteban Sapir produit un télescopage très intéressant entre le texte et l’image. Par cette présence du texte à l’image, le réalisateur en fait un des enjeux majeurs de son scénario – nous l’avons vu plus haut – mais aussi un en-jeu visuel. Tous les mots sont à la fois visibles et palpables. En cela vient se mettre en place l’ultime dialogue intermédial et l’ultime mise en scène des interrelations entre les sens à l’image. Les mots peuvent être, par les personnages, touchés, écrasés, voire détruits. On peut voir par exemple le fils de Mr. TV dire « Je le déteste », en évoquant son père, et briser les mots dans ses mains pour signifier davantage sa colère et sa haine.
Photogrammes La Antena. Matérialité et destructions des mots.
De la même manière, et de façon encore plus surprenante, les onomatopées (le « TATATA » de la mitraillette par exemple) ont elles aussi leur propre matérialité. Les onomatopées interagissent avec les personnages du film : point de balles dans les mitraillettes, ce sont les onomatopées –en tant que mots matérialisés – qui tuent directement. On retiendra surtout la fin du film et la destruction matérielle et physique des mots eux-mêmes par des broyeuses.
On est donc bien dans la définition complémentaire de Philippe Dubois lorsqu’il écrit que « voilà la force du Figural : matérialiser l’immatériel, figurer l’infigurable[xiv] ». Esteban Sapir transcende la présence des mots et va au-delà de leur simple visibilité qui produit un pont sémantique entre la bande dessinée et le cinéma. Par l’animation et par les potentialités cinématographiques, il ajoute une dose sensorielle aux mots eux-mêmes et offrent par là même, en creux, une réflexion sur l’origine de toute pratique intermédiale : l’évanescence, par essence, du langage.
Cet article est la base d’un travail sur La Antena qui fera l’objet d’une communication au Festival de cinéma d’Avanca, au Portugal, en juillet 2013.
[i] Entretien traduit de l’espagnol par S.Baudry et MC. Kokh. Novembre 2007.
Extrait du dossier de Presse.
[ii] Rudolf Arnheim, Radio, Cahors, Van Dieren Éditeur, traduit de l’allemand par Lambert Barthélémy avec la collaboration de Gilles Moutot, 2005, page 265.
[iii] Ibid., « Éloge de la cécité : se libérer du corps », page 141 et suivantes.
[iv] Ismail Kadaré, Novembre d’une capitale, Paris, Fayard, 1997.
[v] Entretien traduit de l’espagnol par S.Baudry et MC. Kokh. Novembre 2007.
Extrait du dossier de Presse.
[vi] Voir, notamment, André Gunthert, « La culture du partage ou la revanche des foules », in Hervé Le Crosnier (dir.) Culturenum. Pratiques culturelles et éducatives dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, à paraître. Article disponible ici: http://culturevisuelle.org/icones/2731.
[vii] Philippe DUBOIS, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », dans François Aubral et Dominique Chateau, Figure, Figural, Paris, L’Harmattan, 1999.
[viii] Ibid., page 261.
[ix] Alain BOILLAT, « Prolégomènes à une réflexion sur les formes et les enjeux d’un dialogue intermédial – Essai sur quelques rencontres entre la bande dessinée et le cinéma », dans Alain Boillat (dir.), Les Cases à l’écran, bande dessinée et cinéma en dialogue, Genève, Georg, L’Equinoxe, 2010.
[x] Ibid., page 73. Alain Boillat écrit : « Alors que bande dessinée et cinéma donnent généralement lieu à une même coprésence du verbe et de l’image, l’une des différences fondamentales entre ces deux moyens d’expression réside dans le mode de manifestation du langage verbal, une composante facultative mais néanmoins omniprésente dans les productions dominantes. Il nous semble important d’évoquer ce croisement à travers quelques-unes de ses implications théoriques »
[xi] On pense notamment à Who Wants to Kill Jessie de Vaclav Vorlicek, 1996 ; I Want to Go Home de Alain Resnais, 1988, The Unholy Three de Tod Browning, 1925 ou encore de American Splendor de Shari Springer Brenman et Robert Pulcini, 2003.
[xii] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris : Presses universitaires de France, coll. « Formes sémiotiques », 1999, page 83 notamment.
[xiii] Philippe DUBOIS, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », dans François Aubral et Dominique Chateau, Figure, Figural, Paris, L’Harmattan, 1999, page 259.
[xiv] Ibid., page 260.
